Která funkce roste na intervalu 0 1. Dostatečné podmínky pro extrém funkce. Zvyšující a klesající funkce na intervalu

Domů > Vzdělávací a metodická příručka

Cvičení pro paměť fyzických akcí Třída může nabídnout nejvíce různé varianty takové akce však stojí za zmínku, že je nejlepší nekomplikovat jejich schéma samotné, udělat to co nejjednodušší, ale přesné, aby se dítě snadno „ulpívalo“ na detailech a nerozptylovalo svou pozornost na několik imaginární předměty. Stojí za to uvést seznam takových akcí, které snadno zapadají do rámce těchto požadavků. - Přenášení pánve plné horkého mléka od stolu ke stolu - Šití na knoflík - Maštění chleba - Přenášení pytle brambor z místa na místo - Vázání uzlu na provaz - Lepení papíru - Loupání pomeranče atd. Samozřejmě, že hlavním cílem těchto cvičení není „organické pro organické“, ale hledání stejné víry v „navrhované okolnosti“, překonání kontemplace, aktivní aktivní imaginace. Chcete-li to trénovat a rozvíjet skutečnou „houževnatost“ při práci, můžete si položit následující otázky: - Kolik váží váš hrnec? - Jakou barvu má tlačítko? - Proč se nit tak snadno dostane do ouška jehly? - Jsou brambory v tašce suché nebo mokré? - Je nad horkým mlékem „čepice“ pěny? Hlavní věcí není unavovat dítě úzkostlivou vybíravostí, ale nacházet, oslavovat a chválit okamžiky Pravdy. A ještě jedna okolnost: ve střední třídě by měla být cvičení na paměť fyzických akcí, a ne etudy. Jinými slovy, od dětí by se nemělo vyžadovat, aby rozuměly takovým prvkům školy, jako je ročník, událost, prodloužení atd. To vše se stane materiálem pro práci v seniorské třídě. Zároveň, pokud dítě intuitivně správně nehraje cvičení, ale etudu, učitel by měl upozornit skupinu na to, jak se etuda liší od cvičení. Venkovní hry, které rozvíjejí plastické dovednosti a koordinaci řeči a motoriky, mohou a měly by být používány jako cvičení. Skákání přes kozu Hraje celá skupina, která se předtím naučila sborový poetický text. Učitel sleduje rytmické provedení textu a pohybů, výšku a plnost tónu . Než skupině dáte text, měli byste se samozřejmě zamyslet nad tím, zda neobsahuje zvukové kombinace, jejichž výslovnost je potřeba procvičovat. Například text, který obsahuje mnoho samohlásek, jejichž správná výslovnost je obtížně vyslovitelná kvůli skákání, je ideální pro „Leapfrog“. Učitel dbá na to, aby v okamžiku skoku byly samohlásky vyslovovány rovnoměrně, aniž by „vypadly“ z obecného tónu (tyto samohlásky jsou podtržené): Neznámý A Yika! Zjistit pravdu A ku! Dva mrtví Zazn A yiki začal jiné A ku, Běh Ó m se od sebe odplazili já ano, mám nůž A a ocelové šípy já t. Neslyšící policista E ysky k hluku letoviska A l, A mrtví jsou milováni A ek zabil napov A já! Myslíš si A vdovy ve lži - ani slovo Ó va? Poptávka A - někdo, kdo viděl boj, je slepý Ó jít! Při provádění cvičení je samozřejmě věnována pozornost přesnosti a bezpečnosti pohybů, protože děti si často „hrají“. Tato a podobná cvičení tvoří druhou část lekce, která trvá 40-45 minut. Třetí část lekce má stejnou délku. Skládá se ze cvičení a rozboru domácích úkolů, dále rozhovory o divadle, diskuse o hrách, filmech, obrazech, hudební díla. Ve střední třídě, stejně jako ve vyšších třídách, je velká pozornost věnována práci na inscenovaných písních, takže každá lekce v délce 10-15 minut je věnována tomuto tématu: v prvních lekcích spolu s hudebním režisérem probíhá výběr materiálu, později učení textu a melodie, aranžování hlasů, skládání plastické linky, nácvik, děti samy kreslí své hrdiny, dávají jim jména nebo přezdívky, doma vybírají kostýmní prvky. Za půl roku tak můžete nacvičit písničku o 6-5 slokách, které je nutné předvést na zimní kontrolní hodině. Zkušenosti s prací na písních naznačují, že tento úkol je nesmírně užitečný z hlediska osvobození dítěte. Přestává se bát gest a složitých pohybů. Tanec a hudba ho vtahují do života postavy a i ti „vyždímanější“ studenti vypadají v inscenované písni úplně jinak. Domácí aktivity, které skupina pravidelně dostává, souvisí s obojím nezávislé vyhledávání materiál pro práci a materiál zadaný vyučujícím individuálně žákovi. Například při práci na básničkách byli studenti požádáni, aby našli díla, která se jim nejvíce líbí. Mezitím byli dva studenti požádáni, aby připravili básně vybrané učitelem speciálně pro ně. V v tomto případě bylo to způsobeno tím, že student A. si extrémně špatně pamatuje text a je z toho v rozpacích. Proto jí byla nabídnuta krátká básnička A. Barto „Ježek“, která je velmi dobře zapamatovatelná. Další velmi silný student P., který snadno a talentovaně uchopil úkoly, dostal záměrně obtížnou, ale neobvykle zvučnou a krásnou báseň K. Batyushkova „Můj příteli, schovejme se tam...“. Báseň s implicitním významem, plná romantického impulsu. Studenti toto rozhodnutí učitele s klidem přijali. Pokud se první vyrovnal se svým úkolem docela klidně, pak druhý „plaval“ dlouho a bolestivě v obtížném materiálu a hledal různé sémantické přístupy. Během jedné z hodin došlo k „průlomu“, „zhluboka se nadechla“ a za textem se objevila myšlenka, její myšlenka, kterou hledala na dlouhou dobu ve třídě i doma. Technika výběru materiálu „pro odpor“ není nová, měla by být používána opatrně, protože ne každé dítě má dostatečně silnou vůli s takovým materiálem „bojovat“. To vede k dalšímu důležitému principu práce s dětmi - materiál, se kterým dítě pracuje, musí odpovídat úrovni jeho individuálního vývoje, je extrémně nebezpečné „utlačovat“ jeho osobnost hloubkou či tragikou materiálu, proto zde, vedle zohlednění věkového faktoru je nutný přísně individuální přístup a skutečné povědomí učitele o očekávaných schopnostech konkrétního studenta. Zároveň je možná užitečné uvést okruh autorů, které děti ze střední třídy s potěšením čtou a přijímají: Y. Moritz, G. Oster, E. Uspensky, M. Mokienko, S. Marshak, K. Čukovskij, A. Barto, básně o přírodě od S. Yesenina, O. Drize, O. Grigorieva a samozřejmě A.S. Puškin. Ani výběr autora by samozřejmě neměl být náhodný. Na základě pracovních zkušeností musíme přiznat, že současná generace dětí tohoto věku bere za beletrie dokonce i komiksy jsou překlady karikatur Disney. Práce učitele herectví je proto do značné míry spojena i s výukou literární kritiky, pokud je to nutné. Jinak naše děti „nebudou schopny rozeznat jamb od trocheje, bez ohledu na to, jak moc jsme se snažili“. Bohužel se velmi často musíme potýkat nejen s nevkusem, ale také s „militantní tupostí“ a naslouchat hanobení všeho, co skutečně tvoří naše národní duchovní bohatství. Jako alternativní standard se uvádí „cool“ módních bulvárních románů a humorná, takříkajíc, díla jejich „žlutých“ novin. Učitel je povinen se tomu bránit, neztratit tvář, jednat tvrdě, ale nezapomínat, že před ním jsou děti se všemi jejich výhodami i nevýhodami. Mimochodem, někdy dětská volba, pokud je vědomá a trpí, může materiál „zušlechtit“ natolik, že stojí za to si ho poslechnout. Nedávno si tedy student T. vybral pro zkušební hodinu dílo E. Asadova „Básně o červeném kříženci“. Učitel se jí snažil vysvětlit nedokonalost této básně, její přílišnou plačtivost, pseudotragédii. Odpovědí byly dívčiny hořké slzy zášti a nepochopení: „Řekl jsi, že musíš přinést svou oblíbenou báseň; tohle je můj oblíbený... Co ode mě ještě chceš?“ Musel jsem sám rezignovat, neochotně. Musím říct, že už první test přesvědčivě dokázal, že volba byla naprosto přesná. Význam obsažený v textu básně se zjevně naprosto shodoval s některými velmi hluboce skrytými zážitky v duši, a tato shoda dávala nápadný efekt zapojení studentky do příběhu, který vyprávěla. Další poplatek byl skrytý v touze studenta přesvědčit učitele, dokázat správnost a legitimitu své volby. Vybudování kompozice, vyleštění stylu, nalezení zdrženlivějšího tónu pro čtení a umístění akcentů už bylo otázkou techniky. Dá se tedy říci, že víra v materiál ho někdy „oživuje“ natolik, že literární přednosti posledně jmenovaného nehrají tak zásadní roli, což vůbec neubírá na důležitosti rozvíjet smysl pro literární vkus a styl. ... Skica Toto cvičení patří do kategorie domácí práce a je takříkajíc jednou provždy nastaveno. Hovoříme o pozorování předmětů, lidí, přírodních jevů, mechanismů atp. Na každé lekci si děti, pokud si to přejí, sdílejí své postřehy a navzájem si je ukazují. Tyto náčrty nepodléhají zvlášť přísné kritické analýze, protože podrobná práce na pozorováních je stále před námi, v posledním ročníku. Jsou to jen první pokusy, i když nedokonalé, - mají za cíl udržet v dítěti touhu po zvídavosti, analýze jevů a touhu je reprodukovat hereckými prostředky. Tyto vlastnosti jsou živnou půdou hercova těla. Tohle napsal o geniální herečce V.F. Komissarzhevskaya, slavný divadelní badatel P.A. Markov: „Vstřebávala životní dojmy s téměř bolestivou chamtivostí. Přiznala, že "je v ní nějaká horečka, chci to rychle přijmout, uchopit, pochopit." „Chtivě se řítím za všemožnými dojmy,“ napsala o něco později, „kromě mě mě zcela a beze zbytku uchvátí a člověk je bezpochyby nejzajímavějším prvkem v celkovém součtu dojmů, se kterými se na naší cestě setkáváme. To neznamená, že se dívám na lidi jako na objekt pro pozorování, ne, v duši mám hodně tepla, které vždy směřuje k těm, kteří touží toto teplo přijmout...“ "Teď jsem nemocný touhou po vědění..." „Mám tolik zájmů, kromě divadla, něco nového, co cítím ve vzduchu, ve zvucích hlasů některých lidí a ještě jsem nepřišel na to, co to je, a chci, toužím to zjistit, zjistit , pochop, dokud jsem ještě mladý, dokud je v duši nějaká síla.“ Lekce obvykle končí shrnutím lekce, rozborem úkolů nebo rozhovorem o Divadle a jeho problémech, skupina si sdělí dojmy z představení, filmů, které byly během Nedávno. Stojí za zmínku, že rozvoj praktických hereckých dovedností by měl jít ruku v ruce s rozvojem zájmu dítěte o divadelní umění obecně, proto výlety do divadla pořádané společně s rodiči, setkání s herci, umělci, skladateli poskytují dětem bohatý materiál pro jejich duchovní vývoj.

4.3 Trénink v seniorské třídě školního divadla

Program je rozdělen do dvou částí. První je ateliérová práce během prvního akademického roku. Jeho zvláštnost souvisí s potřebou vědomého samostatná práce nad akcí ve všech jejích projevech. Zrození Slova na jevišti vyžaduje od studentů velkou vnitřní potřebu mu rozumět, chuť a schopnost myslet obrazně. Slavný sovětský učitel, významný badatel v dějinách pedagogiky Sh.I. Ganelin přikládal velký význam tomu, že pro co nejúplnější pochopení problému vědomí v učení jsou názory I. P. Pavlova na rozpor, který je vlastní samotné povaze abstraktního myšlení: „Na jedné straně je to schopnost člověka nejdokonaleji odrážejí svět, na druhé straně - Obsahuje také možnost zkreslení tohoto světa, útěk myšlenky z reality. Těmito slovy I.P. Pavlov odhaluje některé fyziologické základy řešení problému vztahu konkrétního a abstraktního, práce s fakty a závěry a propojení teorie a praxe. Vědomí asimilace je spojeno s utvářením abstraktních pojmů, abstrakcí, které činí naše poznání hlubším, komplexnějším, ale toto abstraktní myšlení musí být spojeno s realitou. Výše jsme viděli, jakou roli hraje slovo ve vědomí. Řeč vzniká na základě druhého signalizační systém, na základě sdružení, která jsou zase produktem lidské práce a společenské činnosti.“ Druhým jsou zkoušky, uvedení hry a pokračování edukační praxe v rámci živého představení. Práce na představení je speciální téma, jehož rozpracování přesahuje rámec této práce. Každé konkrétní dramatické dílo či dramatizace, a zejména představení vzniklé na základě vývoje výchovně vzdělávacího procesu (dramatizované písně, skeče apod.), vyžaduje svůj vlastní přístup, a to jak z hlediska organizace díla, tak metodologického. Pozastavme se proto u čistě studiové tvorby a jejích odlišností od práce s juniorskou a střední vrstvou. Zahřát se. 1. Běh a pohyb s bočními kroky v kruhu při čtení poezie. Učitel dbá na to, aby zvuk odpovídal jím zadanému úkolu; v určitých intervalech tento úkol měnit. Například je uveden úryvek z pohádky S. Marshaka „Kočičí dům“. Skupina by měla začít číst šeptem, ale tak, aby zvuky byly naprosto rozlišitelné, s hlubokým bráničním dýcháním. Učitel širokým mávnutím ruky žádá, aby dal plný zvuk, po několika sekundách sklopí ruku níž, což naznačuje průměrný zvuk. Cvičení rozvíjí jak řečové schopnosti, tak pozornost. 2. Učitel nastaví rytmus, ve kterém musí žáci vyslovovat jazykolamy, které znají. Žáci stojí v hejnu a ten, na koho učitel ukazuje, čte a učitel se ptá na první slovo jazykolamu. Další žák musí udržet rytmus a sebrat jazykolam, který ho učitel požádá. Příklady jazykolamů:

Býk, tupý, tupý býk. Býčí bílý ret byl tupý. Tráva na dvoře, dříví na trávě. Jeden – dříví, dva – dříví, tři – dříví. Na dvoře se nevejde dříví. Potřebujeme přestěhovat dříví ze dvora a zpátky na dřevo. Zpod kopce, zespodu, se králíček otočil dolů. Bombardier Bombarillo bombardoval mladé dámy z Barcelony bonboniéry.

Rozcvička může také zahrnovat cvičení pro koordinaci řeči a motoriky se složitějším vzorem, jako jsou: Zrcadlo Jeden student, stojící naproti druhému, hraje jeho zrcadlový obraz. Nejde jako ve střední třídě pouze o přesné kopírování pohybů. Ten, kdo se dívá do zrcadla, provádí smysluplnou studii (umyje si obličej, češe vlasy, čistí zuby, obléká se). Náčrt předpokládá událost (zhaslo světlo, praskl zub atd.), podle toho již mluvíme o posouzení. Student hrající reflexi vše detailně a pečlivě reprodukuje, „zkouší“ si masku svého protějšku. Toto cvičení má zásadní povahu, protože v něm kromě práce na pozornosti a představivosti dochází k přechodu k pochopení vnějších a vnitřních projevů chování jiného člověka - začátku chápání charakteru. Cvičení, pokud jej provádí dostatečně sebevědomě většina skupiny, by mělo být komplikováno jeho vyvoláním U křivého zrcadla, odrážející ten či onen pohled na „úvahu“ o jednání „odrážených“ - jejich výklad. Učitel by měl věnovat pozornost skutečnosti, že studenti často volí cestu nejmenšího odporu a parodují vnější znaky chování předmětu. Touha rozesmát publikum, vlastní každému herci, není sama o sobě škodlivá, ale stojí za to věnovat pozornost prostředkům, jimiž je dosaženo. Měli byste věnovat pozornost nezbytným volním vlastnostem, které vám pomohou přesně porozumět a dokončit úkol:

Maximální pozornost Zaměření na detaily Vnitřní monolog Postoj k jednání partnera, vytváření „zakřivení zrcadla“ Perspektiva smyslu pro jednání

Udělejme si rezervaci: nejčastěji, aby se cvičení nezmačkalo, je nutné nechat účinkující nejprve se dohodnout alespoň na schématu fyzických akcí a dění za nimi. To dává správný směr vaší představivosti a pomáhá vám nemyslet na další krok v náčrtu. “ Cirkus bohů“ - „Cirkus bohů“ ( Cvičení L. Petit). Celá skupina vyjde na stránku a dostane od učitele „slovo na rozloučenou“ se stejným obsahem: „Jsme báječní, jsme nejlepší cirkusáci na světě, naše dovednosti jsou božské, všechno, co děláme, je od Boha, bohové se na nás dívají, tleskají nám, my zbožňujeme své publikum a oni zbožňují nás!“ Učitel zároveň všechny vyzve, aby současně začali vykonávat nějaký cirkusový čin: někteří kouzelníci, jiní akrobaté, krotitelé... Vytváří atmosféru slasti, radosti z provedených akcí a všeobecného úspěchu. Stojí za zmínku, že toto cvičení obvykle vytváří úžasnou atmosféru otevřenosti a všeobecné radosti a je vždy prováděno s velkým nadšením, ale po chvíli studenti ateliéru obvykle nejsou schopni analyzovat své jednání. Jsme klauni(Cvičení L. Petita). Děti jsou vyzvány, aby si vlastními silami doma vyrobily klaunský nos libovolného tvaru a jakýmkoli způsobem uchycení (gumička, lepidlo, lepicí páska, drát atd.) z libovolného dostupného materiálu. Učitel vyzve dva studenty, aby si nasadili nos a provedli vzorec fyzických akcí určený jednoduchým zápletkou:

První klaun vstupuje na hřiště. Všimne si, jak na přední scéně bzučí moucha. Připlíží se k mouše, která přistála na podlaze. Druhý vyjde na plošinu. Všimne si, že První je něčím pohlcen. Nepozorovaně se přiblíží k Prvnímu a všimne si stejné mouchy. Ve chvíli, kdy se První chystá mouchu praštit, kopne do něj. První se chce bránit, ale na hlavu mu přistane moucha. Druhý se chystá zasáhnout, ale moucha mu letí na hlavu. Moucha létá od hlavy k hlavě, od nosu k nosu, chytá ji, klauni opouštějí jeviště, klepou se na čelo, klopýtají atd.

Schéma může být samozřejmě jiné. Toto cvičení vyžaduje od interpretů, byť ne zcela vědomou, ale nutnou přesnou plastickou expresivitu, velmi podobnou umění pantomimy. Úkol zdůrazňuje, že slova jsou zakázána, tento zákaz lze posílit tím, že cvičení je doprovázeno hudbou, která udává celkové tempo a rytmus akcí a pohybů. Metodicky je sledováno dosažení cílů ve dvou oblastech, které spolu souvisí, ale patří do různých didaktických úseků školy. Podmínečně je rozdělme na „Objekt pozornosti“ a „Impuls“, který zahrnuje prvky držení „předgestu“ a „imaginárního těla“.

Předmět pozornosti	Puls
Úkol vstoupit do fáze „Háček“ pro objekt pozornosti Hodnocení objektu Přepnutí pozornosti z objektu (moucha) na objekt (partnera) Posloupnost akcí vašich vlastních a vašeho partnera (vy - ke mně, já - k vy, „loop-hák“) Produktivita a účelnost akce Přesná akce od začátku do konce .	Touha provést akci Kontakt mezi „středem těla“ a předmětem Anticipace gesta, „pregesce“. Vnímání záření (M. Čechov) Dialog mezi racionálními a emočními centry. Pocit „imaginárního těla“ a „pocit lehkosti“ Správně nalezené „psychologické gesto“, pocit vyhlídky na akci.

V této tabulce lze snadno rozeznat pokus o srovnání a identifikaci korespondence v tomto cvičení prvků školy K. Stanislavského a M. Čechova. Ve skutečnosti, tak či onak, to, co intuitivně cítíme, má své vlastní definice, jak v jedné, tak v jiné metodě přípravy herce. Touha najít shodu pojmů je zcela pochopitelná, protože část suchosti a pedantnosti první metody je dokonale doplněna „romantikou“ a obrazností druhé a nedostatek přísné důslednosti metody M. Čechova. ověřenými definicemi a didaktickou správností „systému“ K. Stanislavského. Sám Michail Čechov definoval samotnou podstatu rozdílů a společných rysů v přístupech k divadelní škole svých velkých současníků: „Dva příklady: Stanislavskij vášnivě miloval lidskou podstatu, myšlenku díla, které inscenoval nebo hrál. Tairov, Meyerhold, Vakhtangov, naopak, formulář funguje. Poznamenejme pouze, že vzhledem k emocionálnímu vnímání každého žáka musí učitel najít takové přístupy a vysvětlení, které najdou smyslovou odezvu v duši dítěte, nezatížené složitou dialektikou. Proto někdy použití „mluvící mizanscény“, milované V.E. Meyerhold a dokonale vyvinuté ve své době A.B. Nemirovského ve škole pojmenované po. Ščepkine, může to být užitečnější než dlouhé vysvětlování o správnosti konkrétní definice. Mimochodem, není vůbec nutné dětem vysvětlovat, že jeden ze způsobů práce na těchto cvičeních (řešení pomocí sady mizanscén, energeticky sladěných) úzce souvisí s Meyerholdovou „biomechanikou“. V tomto cvičení je nesmírně důležité pečlivě zajistit, aby „klauni“ cítili výměnu své pozornosti a pozornosti publika k sobě navzájem. Sled akcí, jejich úplnost v kombinaci s plastickou přesností a ostrostí jsou nezbytnými vlastnostmi, které tento velmi obtížný úkol trénuje. Ke všemu, co bylo řečeno, dodejme, že student v tomto cvičení již není za navrhovaných okolností pouze „já“, ale „klaun“, který má své vlastní jedinečné individuální vnitřní a vnější vlastnosti. Zkrátka je na čem pracovat... Pozorování Ve střední třídě studenti provedli cvičení Skica, což je základní ve vztahu ke skutečným hereckým postřehům Studenti jsou zváni nejen k tomu, aby našli v životě předmět, který je přitahuje natolik, že vyžaduje jevištní ztělesnění, ale také vymysleli nebo „špionovali“ v životě situaci, ve které působí a působí. se projevuje. Jinými slovy, toto je studie, ve které musí být splněny následující prvky:

Úkol („péče“, slovy L.F. Makarieva). Vyhodnocení události na pozadí Ukončení hodnocení Konečné (tečka).

To vše by mělo být dítěti vysvětleno na příkladech z reálného života, aniž bychom se pouštěli do terminologie. Např, Viděl jsem, jak se mladý muž, oblečený v módním obleku s „jiskrou“, v naleštěných botách, s radiotelefonem v ruce, navzdory horku nesundaje sako, vydal na zmrzlinu. Mluvil po telefonu a byl tím velmi zaneprázdněn. Když si mladý muž koupil zmrzlinu, velmi opatrně, snažil se neušpinit si ruce, přitiskl telefon ramenem k uchu, rozbalil zmrzlinu a spolkl ji doslova na dvě „kousnutí“. Pak obal stejně úhledně složil a šel do odpadkového koše, hodil ho do něj... radiotelefon. Dlouho se rozhlížel a rozechvěl se a začal si svlékat bundu. Když našel na zemi hůl, pokusil se vylovit zařízení z urny. Uvědomil si, že to není možné, odhodlaně si vyhrnul rukávy, sáhl po lokty do odpadkového koše, našel svou nešťastnou dýmku a opatrně ji držel za anténu a šel hledat místo, kde by ji mohl umýt a jeho ruce, když na něj z nějakého důvodu nejprve hodil obal od zmrzliny... V takovém příběhu jsou pozorovány všechny prvky tvořící náčrt a student je musí pouze „vybarvit“ na základě svých pozorování vnitřního a vnější vlastnosti pozorovací objekt. Stojí za to pomoci dítěti při hledání „znaků“, které usnadňují nalezení určitých vlastností. To jsou znaky typické pro charakteristiku vyjádřenou v následující znamení:

National Speech Age Professional Class, skupinové (sociální) Fyzické (genetické)

Pozorování nemohou být v žádném případě přechodným cvičením, protože rozpracovávají nejen prvky pravdivé jevištní existence v charakteru druhého člověka; odhalují individuální vidění světa, světonázor člověka a jeho sociální postavení. Příprava na ně musí být promyšlená a důkladná. Mohou do něj vstoupit Další kroky:

Náčrt vaší postavy Náčrt kostýmu Výběr prvků kostýmu Výběr líčení a dalších vnějších prvků Výběr rekvizit Příběh o hrdinově biografii Příběh o tom, „co se stalo předtím a potom“

Starý mladý Toto cvičení je nedílnou součástí pozorování vyplývajících z příběhu „co se stalo předtím a potom“. Skutečně pozorovaná postava je umístěna do vymyšlených, fiktivních okolností svého mládí, je-li hrdinou starší člověk a naopak. Není třeba popisovat, jaké pole toto cvičení otevírá pro samostatnou kreativitu a představivost. Poznamenejme pouze, že zde požadavky na cvičení, stejně jako na etudu, zůstávají stejné. Učitel musí vzít v úvahu ještě jednu okolnost: zvláště pro děti jsou témata tabuizovaná. Patří mezi ně zesměšňování fyzického nebo duševního postižení, ukazování lidí opilých, používání vulgárních výrazů a hrubost při zobrazování národních charakteristik určitých lidí. Jak ukazuje dlouhodobá praxe, první pokusy v určených směrech jsou zcela běžné a vždy selžou. Nepřerušujte je během první lekce. Když se odehrají první představení a diváci si je „užijí“, musí učitel tyto „experimenty“ tvrdě rozebrat, zesměšnit jejich samotnou myšlenku, dokázat její nedostatek spirituality a nemorálnosti. Morálka musí být u všeho v popředí, bez ní není možné skutečně duchovní zlepšení, na kterém je založeno skutečné umění. Jednotlivá a párová studia. Práce na nich je snad nejtěžší etapou studia ve vyšším ročníku. Faktem je, že skica je především produktem životní zkušenosti. U dětí je toho jen velmi málo. Proto je pro ně nejobtížnější vytvořit situaci, která by z pohledu dospělého vypadala věrohodně. Dětství je čas snů, ne zkušeností. Neměli byste se snažit vnucovat dětem příběhy pro dospělé ( milostné příběhy, situace spojené s těžkými pocity z nemoci nebo smrti), vše, co je jimi intuitivně odpuzováno nebo vnímáno povrchně. Na rozdíl od kánonu nejvyšší divadelní školy, která vyžaduje pečlivou věrohodnost (životní podobnost) a bezpodmínečnou existenci v rámci realistického hereckého stylu, lze dětské skeče vymýšlet a hrát jako ztělesnění fantazie, byť nelogické, ale vždy upřímné. . Možná v tomto smyslu nachází skica svůj pravý účel – snadný skica, plný improvizace. V této souvislosti uvádíme jen několik skicových situací, které sehráli studenti středních škol ve školním roce 1997-1998:

Cirkusový trenér oblékne na vystoupení nezbednou opici, která je nespokojená se svým odrazem v zrcadle (kostým se jí nezdá dostatečně elegantní). Některá fantastická zvířata (predátoři) najdou kost a nemohou si ji mezi sebou rozdělit. Vědec chová ve zkumavce stvoření, které je neviditelné, ale jedná a ničí všechny přístroje v laboratoři. Vědec ji strčí zpět do zkumavky. Učitel se díky kouzelné pilulce promění v dítě a dítě v učitele, který požaduje, aby všechny jeho otázky byly zodpovězeny pouze nesprávně.

Bylo by absurdní vyžadovat od skupiny úplné pochopení všech metodologických jemností, které jsou vlastní samotnému konceptu etudy, jejímu rozboru, z hlediska divadelní teorie. Hodnotící kritérium v ​​tomto věku může a mělo by být „zajímavé“ nebo „nezajímavé“ s povinnou motivací vlastního názoru. Motivované hodnocení, které vám dají vaši soudruzi, má někdy mnohem silnější dopad než pochvala nebo komentáře učitele. Přesvědčení účastníků etudy o okolnostech, které si sami vymysleli, je důležitější než detailní prožitek situace, a to zejména proto, že z pohledu dospělých je situace jednoznačně „falešná“. Ale přesně takhle si „falešné“ děti hrají na válku, na dcery a matky a věří v dosah své pistole vyrobené ze dvou křivých tyčí. Snažit se zachovat tento pocit z dětské hry ve skice je velmi není snadný úkol. V této věci je užitečné najít onen „opěrný bod“, s jehož pomocí lze slovy Archiméda „převrátit svět vzhůru nohama“. Takovou pointou se může stát vnitřní monolog. Faktem je, že u dětí je v době hry velmi rozvinutá a jejich „bang-bang!“, „bang-bang!“ - nic víc než vnitřní monolog. Nářek dívek nad panenkou, která „nechce jít spát“, je dialogem mezi dívkou – „matkou“ na jedné straně a panenkou na straně druhé. Ale to je nakonec vnitřní monolog herečky, která hraje matku. Děti nemají sklon vyjadřovat svůj vnitřní monolog v přítomnosti učitele nebo jiných diváků. Prožívají přirozené rozpaky. Uveďme vám proto jeden ze způsobů, jak mu, aniž byste poškodili sebevědomí dítěte, můžete pomoci vyjádřit jeho vnitřní monolog: student začne předvádět svou etudu. Učitel vyzve dalšího studenta, aby řekl, o čem hráč během náčrtu právě přemýšlí. Zpravidla několik sekund po začátku příběhu hráč „vybuchne“. "Ne! Na to jsem teď nemyslel!" Hráč tak mimovolně začíná myslet nahlas a přestává se stydět za své vnitřní „já“. Toto schéma samozřejmě nefunguje vždy... Zvířata Bez jakékoli fantazie můžeme říci, že toto je oblíbené cvičení těch skupin, se kterými jsme se za ta léta zabývali. Děti jsou připraveny vzít na každou lekci svá „zvířátka“, pokaždé nová. Kromě dobře známých požadavků na cvičení je třeba poznamenat, že „zvířata“ nelze „ukazovat“, je třeba prožít krátkou dobu reálného času „ve svých botách“, naplnit ji fyzickými akcemi, událostmi, které je třeba být vnímán nejen z vlastní tváře, ale -zvíře.“ Děti se často spokojí s pouhým „ukazováním“. Učitel by proto měl několikrát vyjít na hřiště a zahrát si to či ono zvíře a dát skupině jasný příklad pro práci. Obecně lze říci, že děti mají mnohem větší důvěru v učitele – praktika, který pro sebe účast na cvičeních nepovažuje za zatěžující – než v učitele-lektora vedoucího skupinu z „auly“. Imitace je vlastní tvůrčí povaze dětského umělce a ve skutečnosti je lepší snažit se mu dát co nejsmysluplnější a nejpřesnější příklady. Krásná herečka A. Děmidová velmi přesně napsala o tom, jaký je proces hledání sebe sama při práci na roli a jak je třeba věřit režisérovi: „Někteří významní vědci zaznamenali rozdíl mezi studentem a výzkumníkem: student řeší problémy, vědec je najde. Zřejmě je stejný rozdíl mezi hercem-performerem, byť vysoce profesionálním, a hercem-umělcem, tvůrcem. Tak se rodí opravdová spolupráce s režisérem. Proto otázky, kdo přišel s takovým a takovým detailem obrazu, kdo jako první navrhl základ, látku, design - na tyto otázky je někdy těžké odpovědět. Když začnete pracovat, jste ve středu kruhu. Můžete jít jakýmkoli směrem. A pokud zvolíte jeden směr, není cesty zpět. Čím lepší herec, tím větší sektor tohoto kruhu zachytí. To mi připomíná kukátko ve starých přijímačích, kdy blikal takový zelený motýlek - a čím přesnější bylo ladění, tím širší měl tento motýl křídla. Ale řekněme, že cesta byla vybrána správně. Divák i kritici hodnotí výsledek – konec této cesty, aniž by si to někdy uvědomovali možné způsoby, kterou měl herec na začátku své tvorby. Proto herec často ví lépe o všech nedostatcích a přednostech své práce než ten nejjemnější kritik. Výběr cesty je dán znalostí materiálu, představivostí, intuicí, smyslem pro čas, soustředěním a výpočty. A samozřejmě naprostá jednomyslnost s plánem režiséra. Musíte se umět přizpůsobit. Kde se ale přizpůsobit a kde být tvrdohlavý? Kde věřit vlastní intuici a kde nečekanému návrhu talentovaného režiséra? Musíte znát své schopnosti...“ Cvičení je velmi užitečné ve smyslu rozvíjení chápání plasticity jako nedílné součásti charakteru. „Tygří chůze“, „volský pohled“, „opičí ruce“, „postoj berana“ jsou výrazy, které označují nejen určité plastické vzory a rytmy, ale také určitý stav mysli. Zvířecí muž Jde o to, že člověk, který je umístěn za určitých okolností, je „odměněn“ zvyky určitého zvířete. Například pozorování nešťastného milovníka zmrzliny, popsané výše, se navrhuje provést tak, že se postavě vybaví vlastnostmi vlastními lvu, ještěrce nebo, řekněme, červovi... Obvykle jsou výsledky cvičení velmi vizuální a zajímavé. Mezi cvičení, která rozvíjejí interakci a plastickou koordinaci, patří: Mramoroví lidé podrobně vyvinut S.V. Gippius a popsaný jím v „Gymnastice smyslů“. Dodejme jen, že opět postavy „vyrobené“ z písku, hlíny, mramoru, slámy a dalších materiálů by se na místě neměly „ukazovat“, ale provádět produktivní psychofyzické akce. Třetí část lekce tvoří cvičení rozvíjející verbální komunikaci a ta, která vám pomohou cítit potřebu partnera. Mikromimikry Na základě cvičení S.V. Stejnojmenný Gippius je však přizpůsoben dětskému vnímání a podává úžasné výsledky. Skupina je rozdělena na dvě části. Ti první sedí naproti tomu druhému a bez pomoci slov sdělují plastické pohyby včetně mimiky ty nejjednodušší informace. Příklad – dnes máte na sobě novou košili, která vám moc sluší. Nebo - uprav si vlasy, máš hřebínek! Na rozdíl od S.V. Gippia, který přikládal velký význam „mikrofaciálním výrazům“, poznamenáváme, že nejúspěšněji pracují ty děti, které „zejména zapomínají“ na život svalů a soustředí se na přenášené nebo vnímané informace. Zdá se, že toto cvičení lze s jistou mírou důvěry připsat části „Záření“ metody M. Čechova. Faktem je, že „Vnímání záření a záření“, jak poněkud ustrašeně popsal K. S. Stanislavskij v díle „Hercova práce na sobě“, jako nemající žádný skutečný materialistický základ, je z velké části založeno na Radiaci M. Čechova. Abychom pochopili, o co jde v praxi, přejděme k analýze cvičení, která byla provedena u 3 různých věkových skupin, včetně dospělých. Skupina 1 – děti od 9 do 14 let, Skupina 2 – amatérští herci od 16 do 29 let, Skupina 3 – profesionální herci ze severských zemí od 21 do 54 let. Skupina 1 – 14 osob Skupina 2 – 17 osob Skupina 3 – 21 osob Délka cvičení (1 fáze – 1 minuta). Během této doby musí „vysílači“ „vysílat“ své informace „přijímači“ a oni je musí vnímat a chápat. Poté se „přijímač“ a „vysílač“ vyměnily. Kontrolu prováděl učitel, který se na konci sezení zeptal obou na to, co bylo přenášeno a co bylo vnímáno. Tato informace mu byla sdělena šeptem. První skupina (děti) dala asi 80 % „zásahů“, druhá – 60 %, třetí – 70 %. Nemluvíme samozřejmě o naprosto přesných odpovědích, ale ten „příjemce“, který odpověděl přibližně nebo nabízel dvě možné odpovědi, byl většinou velmi blízko pravdě. Zopakujme, složité myšlenky nesouvisející s určití lidé, předměty ve třídě byly zakázány. Z těchto výsledků vyplývá závěr, že děti mají nejvíce vyvinutou touhu po neverbálním kontaktu, lépe cítí myšlenky a vnímají emoce druhých. Ještě jim tolik neovládají společenské konvence, kritická analýza a jejich vlastní „komplexy“. Profesionální herci se díky speciálnímu psychofyzickému výcviku naučili je překonávat, i když se jim to daří o 10 % méně často než dětem. Amatérští herci vypadají na tomto pozadí nejslaběji. Zvláště stojí za zmínku, že všechna uvedená cvičení nekončí, když začínají zkoušky na vzdělávací představení. Stávají se zahřívací součástí zkoušek, „rozcvičkou“, po které je tvůrčí aparát studentů připraven k opravdové práci. V této práci je samozřejmě uvedeno jen několik cvičení, každý učitel jich má velmi velkou zásobu, ale výběr byl záměrně učiněn ve prospěch těch, která přinášejí maximální užitek s maximální, podotýkáme, návratností ze strany učitele a žáků. Maximalismus v tom dobrém, pracovním slova smyslu je nezbytnou vlastností pro každého člověka, který je s divadlem spjat, zvláště pro děti V této práci bych se rád vyhnul otázkám inscenování výchovného představení a repertoárové politiky, protože to souvisí spíše s otázkami režie, osvětlení, které není naším úkolem. To je do značné míry dáno individuální dovedností, finančními a organizačními možnostmi ředitele a týmu. Nezbývá než konstatovat, že vytvořit „dlouhotrvající“ představení je těžký, ale velmi ušlechtilý úkol, stává se „praporem“ týmu, jeho chloubou Závěrem zdůrazněme, podle hercova zvyku „super úkol“ této práce. V sovětských dobách byla inteligence dokonce oficiálně považována pouze za vrstvu mezi mocnou dělnickou třídou a šťastným kolchozním rolnictvem. Nyní je tak tenký, že se stává děsivým pro budoucnost dětí, které se mohou ponořit do světa překypujícího hrubostí a nevědomostí...

Venera Zonová
Shrnutí lekce herectví „Zvládnutí hereckých dovedností pomocí divadelních skečů“

Obecní rozpočtová vzdělávací instituce

doplňkové vzdělávání "Dům dětské kreativity" "Přátelský" městská část města Ufa Republiky Bashkortostan

Předmět: «

Metolist, další učitel

vzdělání Zonova V.F.

Poznámky k hodině herectví

Předmět: « Zvládnutí hereckých dovedností prostřednictvím divadelních skečů »

Dětský věk: 9-10 let

Rok studia:1 rok studia

cílová: Zvládnutí hereckých dovedností prostřednictvím divadelních skečů a cvičení na uvolnění svalového napětí

Úkoly:

Vzdělávací:

« Divadelní skica» ,

divadelní skeče.

Vývojový:

skici;

Rozvíjejte představivost

Vzdělávací:

Tvar dovednosti týmové práce.

Tvar dovednosti KTD;

Očkovat dovednosti interakce s partnerem;

Očekávané výsledky:

skici pro další

expresivita

Cítit

Metody výuky:

Slovní (slovo učitele, vysvětlení)

Vizuální (prezentace)

Variabilita úkolů

Týmová práce

Praktický

Vzdělávací technologie:

Orientace na osobnost;

- herní trénink:

Kolektivní tvůrčí práce

Forma organizace třídy

Zařízení

Doba trvání třídy skici

Plán třídy

1. Organizační část

obsazení

Emocionální nálada

2. Hlavní část.

Vyhlášení tématu třídy, skládající se ze dvou částí

2) Divadelní skeče

3. Praktická část

Praktická práce na divadelní skeče;

4. Závěrečná část

Sečteno a podtrženo třídy

5. Reflexe

Co se ti obzvlášť líbilo třída?

Hodnocení aktivit dětí

Průběh lekce

1. Organizační část

Pozdravy. Organizace času

cílová: nastavit studenty na produktivní práce k tématu zjistěte před začátkem emoční rozpoložení žáků třídy

Cvičební hra "Ahoj".

Učitel pozdraví studenty a některé ukáže Stát: radost, smutek, překvapení, zášť, hněv, podezření, škodolibost, dobrá vůle.

Žáci zdraví učitele podle nálady, se kterou přišli třída, snaží se co nejpřesněji zprostředkovat emoční stav.

Učitelova otázka: Co jsou emoce?

Očekávané odpovědi od studentů: projev pocitů, prožitků.

2. Hlavní část. Vyhlášení tématu třídy

První oddíl „Cvičení pro zmírnění psychického a fyzického tlaku“

cílová: Rozšiřte schopnosti dítěte. Naučte své dítě zmírňovat stres samostatné skupiny svaly a celé tělo s s pomocí různé rytmoplastické divadelních cvičení a her.

Cvičení 1 "Dlaň"

Studenti by se měli postavit rovně a zaměřit svou pozornost na levou ruku a napínat ji, dokud možný limit. Po několika sekundách musíte uvolnit napětí a uvolnit ruku. Podobné cviky by měly být prováděny s pravou paží, oběma nohama, krkem a spodní částí zad.

Cvičení 2 "Svorky v kruhu"

Účastníci chodí v kruhu a na pokyn učitele napínají pravou paži, pravou nohu, levou paži, levou nohu, spodní část zad, obě nohy a celé tělo. Napětí v dané oblasti těla by mělo být zpočátku slabé a postupně se zvyšovat až na hranici. Ve stavu extrémního napětí musí účastníci chodit 15-20 sekund, poté musí na příkaz učitele zcela uvolnit napětí, to znamená uvolnit celou napjatou oblast těla.

Cvičení 3 (skluzavky zvířat, malé děti)

U dalšího cvičení se snažte určit, kde je vaše těžiště. Pohybovat se, skákat, plazit se, stát, sedět. Pak si představte, že jste se stali kočkou. Nyní musíte najít těžiště kočičího těla, to znamená pohybovat se jako kočka. Kde je těžiště kočky? Kde je těžiště ptáka skákajícího na zemi? Buď pták. Pak nakreslete další zvířata. Pak si představte sami sebe jako malé dítě, kopírujte jeho pohyby, ale neomezujte své pohyby. Nejvíce jsou malé děti a zvířata nejlepší příklad nedostatek svalového napětí. Zkuste si vzpomenout na své pocity a pocit lehkosti během nepřítomnosti svorek.

Cvičení 4 (loutkové diapozitivy)

Chcete-li provést toto cvičení, představte si, že jste po představení loutka visící na hřebíku ve skříni. Nejprve si představte, že jste byli pověšeni za krk, pak za paži, za ucho, za prst, za rameno a podobně. V tomto případě je vaše tělo fixované v jednom bodě a vše ostatní visí uvolněně. Cvičení se provádí libovolným tempem. Lze provádět i se zavřenýma očima.

Cvičení 5

Toto cvičení vyžaduje partnera, což je také dobrý způsob, jak navázat psychologický kontakt. Musíme se k sobě postavit čelem. Váš partner by měl dělat pomalé pohyby a vy byste se měli stát jeho zrcadlovým obrazem, tedy přesně kopírovat všechny jeho pohyby. V prvních fázích provádění cvičení se můžete dohodnout, že nebudete dělat několik pohybů najednou, dělat jednoduché pohyby bez účasti výrazů obličeje a provádět pohyby velmi pomalu. Poté si s partnerem vyměňte role. Jedná se o cvičení v krátkém čase pomáhá naučit se cítit tělo svého partnera, pochopit logiku jeho pohybů. Po nějaké době budete dokonce schopni předvídat a předběhnout činy svého partnera.

Cvičení 6

Začněte se klidně procházet po místnosti. Na signál je potřeba vrhnout tělo do pro vás nečekané polohy a na chvíli v ní ztuhnout. Poté uvolněte a pokračujte v akci ze své pozice. Hledejte ty činnosti, které přesně odpovídají poloze vašeho těla, ve které jste zmrzlí, pouze této poloze a žádné jiné. Snažte se pochopit, co děláte, proč jste zvolili tu či onu akci.

Cvičení 7 (diapozitivy s obrázky lidí v různých pózách s různými výrazy obličeje, gesty a mimikou)

Toto cvičení zostřuje pohyby a pomáhá rozvíjet vizuální paměť. Chcete-li to dokončit, měli byste si předem vybrat několik desítek fotografií nebo pohlednic s reprodukcemi obrazů, soch, rámů z filmů, obrazů lidí v různých pózách. Pak je minutu ukazujte na diapozitivech a zapamatujte si, kdo je na nich vyobrazen, s jakým výrazem obličeje a v jaké póze. Poté sejměte snímek a studenti musí všechny tyto pozice postupně zopakovat. Musíte se snažit zapamatovat si do nejmenších detailů náladu, výrazy obličeje, gesta, s kým jste mluvili, co drželi lidé vyobrazení na fotografii v rukou.

Cvičení 8

Chcete-li provést toto cvičení, musíte si představit, že jste v nepříjemné nebo vtipné situaci. Například jste vypadli z čista jasna, vylili na sebe šťávu, rozbili vázu někoho jiného, ​​vyděsili jste se malého pejska atd. Nyní zkuste vykreslit svou přirozenou reakci na to, co se stalo, aniž byste konkrétně přemýšleli o svých pohybech. A pak ukaž svou promyšlenou reakci. Přemýšlejte o tom, jak byste se v této situaci zachovali, abyste se ze situace dostali důstojně. Co byste řekli, jaké by bylo vaše držení těla, mimika a gesta? Můžete mít několik řešení, jak se z této situace dostat. Zahrajte si je všechny. To bude užitečné pro budoucnost. Kdo ví, v jaké situaci se můžete ocitnout, ale slušné východisko z nesnáze vás vždy udrží na vrcholu.

Druhý oddíl « Divadelní edíci»

Tak jsme se hladce připravili na další naši část třídy To je velmi obtížné, ale překvapivě zajímavé předmět: « Etuda» .

Otázka: O čem už víte divadelní skeče? Odpovědi dětí.

Že jo, etuda je malý příběh odehrávaný na jevišti.

Otázka: Jaký je rozdíl skica ze cvičení? Odpovědi dětí.

Etuda – cvičení, která má obsah. Může trvat třicet sekund nebo půl hodiny, to není důležité, důležitější je, zda má zásadní obsah...

Jakékoli činy v životě jsou vykonávány přirozeně a oprávněně. Nemyslíme na to, jak například zvednu spadlou tužku nebo na její místo dám hračku. Dělat to samé na pódiu s publikem, které vás sleduje, není tak snadné.

Abyste byli přirození, musíte najít odpovědi na otázky proč, proč, proč to dělám?

V skici využíváme mimiku, gesta, obraznou řeč, plasticitu těla.

Divadelní skeče mají svá pravidla a složení.

Náčrt se skládá z:

1. Kravaty (seznámení s postavou, místem a podmínkami);

2. Události;

3. Vyvrcholení (nejvyšší emocionální bod skica) ;

4. Přestupy (výsledek, řešení situace).

Otázka: Který skici Už jsme to udělali? Odpovědi děti:

Plastický,

Pro paměť fyzických akcí.

Ve skutečnosti existuje mnoho typů skici.

skici pro transformaci

Interakce s objekty na jevišti;

skici pro konkrétní akci;

skici na logice a posloupnosti akcí a pocitů;

Dnes se seznámíme s novými druh:

skici ukázat emoce;

skici na základě literárního díla;

skici o umělecké představivosti;

Věnujte pozornost obrazu koček a myší na mé obrazovce. Každá má své charakter, vaše zvyky. Kdo má doma kočky, myši, křečky? To znamená, že z první ruky víte, jak se chovají vaši mazlíčci. Tím lépe, protože poznáváte nové druhy skici a my dnes pochopíme všechny složitosti kočky a myši pomohou. Tak budeme nazývat naše třída"Kočka a myš". Tak pojďme...

3. Praktická část "Pracovat na skici»

1) První etuda ukázat emoce; K tomu vás všechny zvu, abyste se postavili do kruhu.

Brzy ráno. Myši spí. Ukažte, jak si dali dlaně pod tváře, zavřeli oči a pokojně chrápali.

Je čas, myši, probudit se! Otevřeli oči a venku pršelo. Přečtu báseň a vy ukážete všechny emoce a gesta myší.

Nejprve byli překvapeni, pak hluboce rozhořčeni.

Urazili jsme se, ale vůbec ne. Uraženě se odvrátili,

Všichni čuměli jako myš na zadku. A najednou byli všichni smutní.

Smutná ramena poklesla, v očích smutný večer.

A tečou slzy. Ale tady je paprsek slunce tajně

Jemně klouzal po tvé tváři. A všechno kolem se rozsvítilo.

Všichni se radostně usmívali. Jako by se všichni probudili ze sna.

Skákali a křičeli: Hurá! Hurá!

(E. Alyabyeva.)

prohrát dvakrát s různým složením dětí.

Kluci, jaké emoce jste projevovali mimikou a gesty? (překvapení, urážka, smutek, radost).

Jak chápete, tento výraz "Jako myš na zrnu všichni čučí"? (to znamená být bezdůvodně uražen). Představte si, že myš je uražena cereálií, kterou jí. Je to hloupé, že? Takže se někdy urazíte, ale nevíte proč.

2) Další etuda na základě literárního díla. Přečtu vám text a vaším úkolem je zahrát navržený příběh co nejblíže textu. (vyberte kočku a myš 6-7 osob).

Žila tam kočka Vasilij. Kočka byla líná!

Ostré zuby a tlusté břicho.

Vždy chodil velmi tiše.

Hlasitě a naléhavě požádal o jídlo,

Ano, chrápal jsem na sporáku trochu tišeji -

To je vše, co věděl, jak dělat.

Kočka měla jednou takový sen:

Bylo to, jako by se pustil do boje s myšmi.

Hlasitě křičel a všechny je poškrábal

S tvými zuby, tvou tlapou s drápy.

Myši jsou zde ve strachu tiché prosil:

Ó, smiluj se, smiluj se, smiluj se!

Pak vykřikl trochu hlasitěji kočka: "Vybuchni!"

A rozprchli se.

(A ve skutečnosti, zatímco náš Vasily spal, se stalo toto)

Myši tiše vylezly z díry,

Hlasitě křupali a snědli chlebové kůrky,

Pak, trochu tišeji, se smíchem na kočku,

Svázali mu ocas na mašli.

Vasily se probudil, náhle hlasitě kýchl,

Otočil se ke zdi a znovu usnul.

A myši vylezly na záda lenocha,

Až do večera si z něj hlasitě dělali legraci.

Diskuse dokončena skica, pomocí obrazového materiálu, co fungovalo, co nefungovalo, proč.

3) Další etuda pro konkrétní specifikovanou událost "Kočka a myši". Zde je úkolem myší jíst zakysanou smetanu. K tomu myši riskují - musí projít kolem kočky.

Zvu 5 dětí, jedno hraje kočku, zbytek myši.

Diskuse o tom, co se hrálo skica pomocí vizuálního materiálu.

4. Závěrečná část. Shrnutí

5. Reflexe.

Vyjadřování dojmů učitelem, povzbuzování dětí.

1) Tak jsme se potkali třída se třemi novými typy divadelní skeče. Kteří? (odpovědi dětí). Bavilo vás hraní? skici? Co bylo nejtěžší? Co jsi dělal při práci na skici, a co ne? Co nezpůsobilo potíže?

2) Velmi brzy se vrátíme skici, na následující třídy během přípravy divadelní prázdniny, a teď vás požádám, abyste se postavili do kruhu, chci vám poděkovat za vaši úžasnou tvůrčí práci, každému vám dám malé překvapení

Dnes jste se zkusil jako herec, myslím, že jste uspěl.

Hra je cvičením ve vyjadřování emocí "Ahoj".

Vše nejlepší!

Introspekce třídy

Na toto téma: « Zvládnutí hereckých dovedností prostřednictvím divadelních skečů a cvičení na uvolnění svalového napětí“

Dětský věk: 9-10 let

Rok studia:1 rok studia

cílová: Zvládnutí hereckých dovedností prostřednictvím divadelních skečů a cvičení na uvolnění svalového napětí

Úkoly:

Vzdělávací:

Poskytnout základní teoretické znalosti k tématu „Uvolnění svalového napětí v celém těle“;- výuka cvičení na uvolnění svalového napětí;- poskytnout základní teoretické znalosti k tématu « Divadelní skica» ,

Zavést nové druhy divadelní skeče.

Vývojový:

Rozvíjejte schopnost transformace prostřednictvím tvorby skici;

Rozvíjejte představivost (schopnost plastické improvizace)

Rozvíjet fyzické schopnosti těla prostřednictvím tréninku svalové relaxace; rozvíjet herecké dovednosti prostřednictvím práce na skicách.

Vzdělávací:

Tvar dovednosti týmové práce.

Vytvoření atmosféry dobré vůle a vzájemné důvěry.

Tvar dovednosti KTD;

Očkovat dovednosti interakce s partnerem;

Očekávané výsledky:

Vytváření kreativní atmosféry

Rozvoj individuálních schopností žáků k

transformace prostřednictvím práce na skici pro další

používat při práci na roli.

Studenti se naučí propojovat pozorování života s vlastními

individuální zkušenosti, analyzovat a zabudovat do fáze

podmínky, posloupnost a logika akcí.

Studenti se naučí uvolňovat napětí střídavě ze svalů paží, nohou,

krk, tělo. Odstraňte svorky a napětí z částí těla.

Studenti se naučí trénovat víru, představivost a plast

expresivita

Studenti mohou zhodnotit své vlastní schopnosti, vyjádřit své

Cítit

Metody výuky:

Slovní (slovo učitele, vysvětlení)

Vizuální (prezentace)

Variabilita úkolů

Týmová práce

Částečně průzkumná kreativa

Praktický (cvičení prováděná dětmi)

Vzdělávací technologie:

Orientace na osobnost;

- herní trénink:

Kolektivní tvůrčí práce

Forma organizace třídy: skupina, pár, jednotlivec

Zařízení: hudební centrum, multimédia.

Doba trvání třídy 45 minut v závislosti na náročnosti cvičení a skici

Plán třídy

1. Organizační část

Pozdravy. Organizační moment Kontrola připravenosti na obsazení

Emocionální nálada

2. Hlavní část.

Vyhlášení tématu třídy, skládající se ze dvou částí

1) Cvičení na uvolnění svalového napětí

2) Divadelní skeče

3. Praktická část

Praktická práce na cvičeních na uvolnění svalového napětí;

Praktická práce na divadelní skeče;

Samostatná kolektivní práce ve skupinách;

Sledování souladu s kreativními úkoly.

4. Závěrečná část

Sečteno a podtrženo třídy

5. Reflexe

Jaké byly potíže při práci?

Co se ti obzvlášť líbilo třída?

Hodnocení aktivit dětí

Cvičení fyzické akční paměti (PAM) lze v práci se školáky využít poměrně často. Smyslem takových cvičení je realizovat správné (jako ve skutečnosti) rozložení pozornosti a svalového napětí při jednání s předměty (nikoli s lidmi). "Kde jsou oči?" (kam směřuje pohled, tedy pozornost?), "Jaké svaly pracují?" (prsty, dlaň, rameno, břicho, břicho, nohy).

Navíc u každého člověka se to všechno děje zvláštním způsobem při jednání s různými předměty.

Řešení práce svalů a pozornosti posouvá cvičení z oblasti hereckého tréninku pro dítě do oblasti objevování rozmanitosti individuálních a situačních způsobů chování v okolním životě.

Podstatou cvičení je, že žák, který přijde na stanoviště (k tabuli), začne provádět manipulace s imaginárními předměty, to znamená, že jedná přesně tak, jako by jednal se skutečnými předměty. Přesnost musí být ve směru pohledu a pozornosti, v povaze svalové práce paží, prstů, nohou, zad, krku
atd.

Cvičení na PFD můžete začít tak, že si děti samy zapamatují předměty a vyberou činnosti, které mohou provádět zpaměti (otevřít tašku, obléknout panenku, nastartovat autíčko, zatlouct hřebík). Nebo cvičení může začít každý skutečnými akcemi se stejným skutečným předmětem: mopový kartáč, šátek, židle, karafa, kufřík. Poté si každé dítě zpaměti procvičí zvolenou akci.

Je důležité, aby děti měly vždy možnost vyzkoušet si svou paměť hraním se skutečným předmětem. Pouze jednáním s reálným předmětem mohou učitel a studenti určit správnost cvičení a poradit. Cvičení se pro děti stane zajímavějším, pokud jim umožníte (vyzvete je), aby se spojily do pracovních dvojic a trojic.

Ve fázi I můžete zadat jednoduchá jednotlivá malá a velká cvičení na PPD, která budou provádět všichni paralelně doma nebo po jednom na místě před ostatními diváky.

Ve fázi II je dobré zavést párové úkoly (nést kbelík, poleno, držet lopatku a smeták, vytřást ubrus, zahrát míč, přetáhnout provaz atd.). K procvičování je pak vhodné, aby se dvě dvojice spojily – když jedna cvičí, druhá dvojice hlídá přesnost a naopak.

Na Stupeň III Je dobré představit i asistenty, kteří „odhlasují“ nesmyslná cvičení. Při samotné volbě úkolů je dynamika následující: od paměti práce prstů nebo celého těla - po komplexní přepínání svalového napětí ve všech částech těla; od jednoduché pozornosti k přepínání.

Zvláštní význam cvičení PPD spočívá v tom, aby student objevil jemné rysy lidského jednání, jejich závislost na vlastnostech osoby a předmětu. Zároveň se u dítěte mohou rozvíjet schopnosti divadelního umění, které v divákovi vyvolává cenné iluze vynoření se z „ničeho“ spolehlivosti a pravdivosti nejen pohybů, ale i pocitů.

Tradiční dětská hra „Neřekneme vám, kde jsme byli, ale ukážeme vám, co jsme dělali“ je v podstatě lidová skupinová verze fyzického akčního paměťového cvičení.

Aby se tento úkol nestal nudným, je vhodné pomalu zavádět pravidla související se spolehlivostí, přesvědčivostí, uznáním, úzkostlivou přesností jednání, pocity, dialogy a atmosférou. Tento důraz na hru pomůže studentům obrátit se k oblasti, která je důležitá pro pedagogiku – konkrétnosti ve vnímání tvůrčího úsilí svých vrstevníků.

Pro rozvoj školáků jsou velmi cenné úlohy PFD, ve kterých se zaměřují na drobné pohyby prstů. Zároveň je důležité, aby učitel odhadl přijatelnou míru složitosti a nenutil přechod od přibližných manipulací s velkým předmětem (například mop, koš) k menším, přesnějším, složitějším. Zkušenosti ukazují, že děti mohou s nadšením trénovat paměť při práci s drobnými předměty: rozložit papír, vzít ze stolu tužku, skládat kostky nebo pyramidu (pro žáky 2. a 3. třídy - loupat brambory).

Je užitečné zkontrolovat každou prezentaci úkolu na PPD prací s reálným předmětem, pozorováním práce každého prstu, každého svalu. Je vhodné poradit dětem, aby při akcích s reálným předmětem věnovaly pozornost práci očí, směru pohledu, aby pak co nejpřesněji reprodukovaly práci pozornosti. Pokud student na PFD ukazuje „rozkládání složeného listu papíru“, pak v ukázce potřebuje zopakovat práci nejen svých prstů, ale i očí.

Někdy by studenti měli cvičení provádět částečně s imaginárními předměty a částečně s těmi skutečnými: například loupání brambor, když jsou brambory skutečné a nůž je imaginární, nebo naopak. Při sestavování jehlanu může být imaginární buď základna se špendlíkem, nebo kulaté dílky.

Takové podmínky usnadňují jak cvičícím, tak jejich asistentům rozhodčího pozorování práce prstů, takže samotný cvik se stává pro všechny atraktivnějším a provedení zpřesňuje.

Stává se, že učitelé chápou cvičení PPD pouze jako imaginární práci s chybějícími předměty. Poté student okamžitě, bez předběžné práce se skutečným předmětem, vyjde a „vytírá podlahu“, „navléká korálky“ atd., aniž by trénoval rozložení své pozornosti nebo svalové paměti, ale pouze prokázal slepou odvahu a zvyk akce přibližně.

Kritéria pro hodnocení takových pořadů jsou obvykle vágní, a proto jsou založena na většině obecné myšlenky o provedených akcích. Pro diváky i učitele je těžké diskutovat o tom, co viděli, a sami účinkující nechápou, co se po nich požaduje, a pokud něco neuspokojí učitele, tak co je potřeba udělat pro zlepšení představení. To vše rychle vede studenty k lhostejnému provádění cvičení.

Vezměte prosím na vědomí, že při výuce herectví dětí v amatérských studiích mají učitelé tradici zavádět do takových představení „události“, aby vše okořenili. Například při navlékání korálků jeden korálek spadne na podlahu. Ale takové „oživení“ je určeno pouze pro diváka, pro touhu ho pobavit. Pro samotného interpreta se snad s výjimkou úplně prvního testu nestává zajímavější, protože k velmi přibližné manipulaci se přidává ještě několik stejně přibližných manipulací souvisejících s vymyšlenou událostí. Proto je lepší, aby se učitel ve škole podobným „probuzením“ vyhýbal. Pokud jeden z účinkujících nezávisle na sobě objeví takové zlepšení, pak by měl být objev samozřejmě oceněn velmi vysoko.

Jakýkoli náčrt-náčrt zobrazený studentem na PPD může být použit pro aktivní práci celé třídy. Studenti například za prvé hádají, za druhé radí a hodnotí, za třetí pojmenovávají náčrt podle pravidla předem navrženého učitelem.

Vjačeslav BUKATOV, kandidát pedagogických věd,
Alexandra ERSHOVÁ, Kandidát pedagogických věd

Vaší pozornosti doporučujeme knihu V.M. Bukatov a A.P. Ershova „Antologie herních výukových technik“, na základě materiálů, z nichž byla připravena tato publikace. Knihu si můžete objednat vyplněním kuponu na str. 4 tohoto vydání „Školního psychologa“.

Jedním ze cvičení navržených K. Stanislavským pro výchovu herce jsou cvičení na „paměť fyzických akcí“. Někdy se jim říká cvičení afektivní paměti.“ Jejich podstatou je, že herec předvádí nějaké vnější fyzické působení nebo série akcí, ale objekt, se kterým údajně pracuje, je imaginární.

Tato cvičení se v současnosti neprovádějí ve všech kurzech. Protože mnoho lidí věří, že při manipulaci se skutečným předmětem je možné upoutat pozornost a provádět logiku chování, že se skutečným předmětem se stejně všechno děje trochu jinak a samotný předmět herci lépe pomáhá.

Pro tato cvičení si můžete stanovit další cíle. Někteří učitelé věnují velkou pozornost vnitřnímu monologu, který je nezbytný k dokončení těchto cvičení (viz: Vnitřní monolog.) A pokud jsou hotové na začátku školení, v prvním roce, tak je to první setkání s interním monologem a je to velmi užitečné. Pokud na druhém stupni, kdy se student již v etudách setkal s vnitřním monologem, mohou pro něj být tato cvičení dobrým tréninkem.

INTERAKCE

V průběhu sta let vývoje dostalo mnoho konceptů Stanislavského „systému“ nová jména jak v divadelní teorii, tak v praxi a objevila se nová jména pro známé koncepty. V článku „Akce. Protiakci. Role „akční linie“ lze nalézt různá jména, které se používají ve významu „organické jednání“ a různé fráze k označení „akční linie“.

Totéž se děje s pojmem „interakce“, který vstoupil do teorie a praxe později než pojem „komunikace“, ale má stejný význam. K. S. Stanislavskij psal o „komunikaci“ ve všech svých dílech. V dnešní době se slovo „interakce“ používá stále častěji, zejména v pedagogice. Možná proto, že slovo „komunikace“ označuje velmi širokou škálu vztahů v našem každodenním životě, zatímco „interakce“ přesněji vyjadřuje scénické procesy, i když k interakci mezi lidmi samozřejmě dochází i na každodenní úrovni.

Jevištní interakce je proces vzájemného působení partnerů, jejich vztahu. A ne tehdy, když je to určeno, ale když se to skutečně stane „tady, dnes, teď“. Pak říkáme, že partneři skutečně interagují.

To, že jsou tyto akce vzájemné a propojené, je povahou divadla. Neboť divadlo jsou události, ve kterých se střetávají postavy podílející se na vývoji hry, nebo, jak se jim v pořadech říká, postavy. Hra je to, co se odehrává mezi lidmi žijícími v jejím prostoru. A toto dění se odhaluje v jejich vzájemné interakci a se světem kolem nich. Pokud činy postavy nejsou zaměřeny na partnera, přítomného nebo nepřítomného na jevišti, pak říkají, že se na jevišti nic neděje.

Imitace, označení interakce místo skutečné, bohužel na jevišti často najdeme. Nebo možná nyní, ještě častěji, herci předstírají interakci, ale ve skutečnosti jsou zaneprázdněni sami sebou a vyjadřují své zážitky, které při absenci zaměření na partnera také napodobují, protože skutečné emoce mohou vyvstat pouze tehdy, když jsou namířeny na někoho. Když na něco směřují emoce, pak jejich objektem stále není objekt (např. když ho někdo zničí), ale ten, kdo za tímto objektem stojí (čí je).

Interakce je kontinuální, konstantní, obousměrný, reciproční, vícestupňový proces. K. S. Stanislavskij v knize „Hercova práce na sobě“ je první, kdo se podrobně zabývá jejími složkami a formuluje pět fází organického procesu komunikace. Ve zhuštěné podobě to vypadá takto: Pozornost - Akce - Vnímání - Vnitřní monolog (rozhodování) - Odezva akce.

Z tohoto diagramu je zřejmé, že bez pozornosti, akce, vnímání a nepřetržitého vnitřního monologu nemůže interakce existovat. (cm. Pozor na jeviště, akce. Role „Line of action“, vnímání, vnitřní monolog). Interakce je druh perpetuum mobile jevištního života. Nemůže se zastavit, přerušit. Jakýkoli zlom v linii interakce (komunikace) se automaticky změní ve lež, faleš a jedna faleš s sebou nese další atd.

POVINNÁ POZORNOST

Psychologové definují pozornost jako dobrovolné nebo nedobrovolné směřování a koncentraci duševní činnosti.

Pokud mluvíme o nedobrovolné orientaci, pak se to v životě stává. Ten či onen proces nebo předmět může kromě našich plánů přitahovat naši pozornost.

Ve vztahu k jevišti lze hovořit pouze o libovolném vedení a soustředění podle rázného povelu, který si herec dává.

Pozornost herce na jevišti je kreativní, protože si vybírá předmět pozornosti v souladu se svým cílem nebo úkolem, jeho navrhovanými okolnostmi (viz: Zastřešující cíl a akce od začátku do konce, Je velmi důležité dosáhnout udržitelné pozornosti na jevišti – nikoli formální v podobě upřeného pohledu, ale soustředěné na objekt, na to, co se s ním děje. Proces vnímání začíná skutečnou pozorností (viz: Vnímání). Nejtěžší je požadavek, aby myšlenky herce byly zcela zaměřeny na partnera a jeho činy, jeho „fyzickou pohodu“ atd. (cm.: role "vedlejší role").

Objektem jevištní pozornosti může být partner, přítomný i nepřítomný na jevišti, procesy s ním probíhající, neživé předměty, něco, co je pro postavu významné, co se děje mimo jeviště atd. Všimněme si, a to je velmi významné: pokud jde o pozornost k živému objektu-postavě, performer velmi často věnuje pozornost svému partnerovi obecně. Pozornost by se mezitím měla soustředit jako v životě na něco konkrétního v partnerské povaze, podle toho, co od něj očekáváte, čeho dosáhnete. Pokud například hledáte odpověď na milostné vyznání, pak se veškerá vaše pozornost v tuto chvíli soustředí na proces dozrávání odpovědi, pokud jste přistiženi ve lži, pak se vaše pozornost soustředí na proces vaší partnerské hledání rozhodnutí - přiznat se nebo ne, a ne o tom, zda je krásný nebo ne atd.

Linie pozornosti musí být spojitá, jinak linie vnímání a linie akce nebudou spojité (viz: D akce. Role „Akční linie“).

Většina z Kapitoly o pozornosti v knize K. S. Stanislavského „Hercova práce na sobě“ (část 1) jsou věnovány „kruhům pozornosti“. Jedná se o soubor cvičení pozornosti, který byl široce praktikován v první polovině 20. století. A teď to pravděpodobně dělá někdo jiný, ale existuje mnoho dalších cvičení k dosažení stejného výsledku.

Představíte-li si herce, jak zaměří svou pozornost na malý světelný bod, pak světelnou skvrnu trochu rozšíří, pak více a nakonec osvětlí vše kolem (jak tuto techniku ​​předvádí ve své knize K. S. Stanislavskij), když se herec v těchto malé, střední, velké i velmi velké kruhy pozornosti, jakoby izolované od všeho ostatního a především od diváka, pak bude možné říci, že prožívá stav „veřejné osamělosti“ nebo že je v správné „jevištní blaho“ člověka, který v žádném případě nepracuje pro veřejnost (viz: Jevištní pohoda). V procesu práce si herec neustále vytváří tyto „kruhy pozornosti“, které se buď rozšiřují nebo zužují, v závislosti na navržených okolnostech a cílech, prostoru a poli, které se v tomto prostoru nachází, kterému svou vůlí věnuje pozornost. .

Samozřejmě, že herec musí být v životě pozorný, snažit se proniknout do podstaty toho, co vidí, co ho zaujalo, snažit se pochopit, co viděl, a vysnít si, co vidět není. Vše dá herci materiál pro budoucí role, spojí ho se životem, s pravdou života. K tomu potřebuje herec rozvíjet kreativní pozorování.

VNITŘNÍ MONOLOG

Vnitřní monolog se vší jasností těchto slov a pochopením jeho nutnosti pro herce při vytváření obrazu (viz: Jevištní obrázek)- jeden z nejvíce komplexní prvky herecké schopnosti, protože herec má vždy latentní touhu omezit se pouze na vnější exponenty známé v dané scéně.

Vnitřní monolog, jak v životě, tak na jevišti, je vnitřní řeč, mluvená ne nahlas, ale pro sebe, sled myšlenek vyjádřených slovy, které člověka vždy doprovázejí, s výjimkou spánku.

Proces neustálého vnitřního monologu v životě zná každý. Rodí se z toho, co se děje, z cílů, kterým člověk čelí, z jednání životního partnera atd. Způsobuje určité naše činy, z toho se navenek rodí slova, která se v dané situaci zdají nejpřesnější, nejmocnější. V kritických okamžicích života se tyto monology stávají intenzivními, emocionálními a konfliktními. A k vnitřnímu monologu dochází vždy v míře napětí, ve které člověk žije.

Totéž platí na jevišti, pokud mluvíme o vlastnostech tohoto jevištního procesu. Rozdíl je jen jeden, ale podstatný. V životě vzniká vnitřní monolog člověka sám o sobě, kromě okamžiků, kdy vědomě zkoumá situaci v sobě. Na jevišti se nejedná o vnitřní monolog umělce, ale postavy. Umělec musí vytvořit tento monolog, když předtím pochopil, o čem je, jeho povaze a míře napětí, a přivlastnit si ho, aby mu byl známý. Je třeba zdůraznit, že vnitřní monolog umělce musí být postaven ve slovníku, v jazyce, který je specifický pro danou postavu, nikoli pro umělce.

Primárním zdrojem hercovy práce na roli je literatura – inscenovaná próza nebo poezie a drama. Jestliže v próze ve většině děl spisovatel při tvorbě scény podává vnitřní monology svých postav a umělec je může použít samozřejmě ne doslovně, ale přizpůsobit je svému rozhodnutí, svým datům, pak v dramatu jako pravidlo, neexistují žádné vnitřní monology. Jsou tam pauzy, tečky, text partnera – co je in divadelní proces se nazývají „tiché zóny“. Herec se musí, jak již bylo zmíněno výše, sám stát autorem vnitřních monologů postavy. Poté, co se herec postavil do navržených okolností života svého hrdiny, určil si svůj konečný úkol a konkrétní cíle v každé scéně, prostudoval text své partnerky, a nejen svůj, musí herec myslet jménem svého hrdiny ve fantasy monologu (viz. : Navrhované okolnosti, zastřešující cíl a komplexní akce).

Vzhledem k tomu, že vnitřní monolog, stejně jako v životě, dosahuje svých cílů pouze tehdy, je-li kontinuální, není potřeba jej striktně rozdělovat na vnitřní monolog ve chvílích vyslovování textu a v „zónách ticha“. Rozdíl je v tom, že za prvé v „tichých zónách“ je mnohem obtížnější udržet vnitřní monolog a je to možné pouze tehdy, když je dobře připraven a když je herec zcela pohlcen tím, co partner říká a dělá. Za druhé, když je text namluven, text sám o sobě pomáhá udržovat myšlenkový sled a někdy je celý vnitřní monolog nebo jeho část vyjádřena nahlas postavou. Jak se říká: co si myslím, to říkám.

Vnitřní monolog jako proces probíhající v životě dodává představení autenticitu, pomáhá herci zaujmout obrazem a vyžaduje, aby pronikl hluboko do vnitřního života své postavy. Bez vnitřního monologu je vnímání a interakce na jevišti nemožné, pomáhá osvojit si „pozadí“ role, rytmus role a dokonce změnit zabarvení hlasu (viz: Vnímání, interakce, role „pozadí“, rytmus.tempo. Tempo-rytmus). Vl. I. Nemirovič-Dančenko tvrdil, že to, co vyprávět, závisí na vnitřním monologu, a co říci, závisí na textu.

V ideálním případě se během představení rozvíjený vnitřní monolog dostává k herci variabilně, jak se scéna vyvíjí. Bylo by však klamné myslet si, že obecně přichází k herci sám.

Jako vše na jevišti i jeho vznik během představení závisí na přípravných pracích v průběhu zkoušení, zejména při zkouškách doma, a zpočátku i připravený vnitřní monolog přichází k herci silou vůle, jako všechno, co na jevišti dělá. Zvláštní roli podle Vl. I. Nemirovič-Dančenko, hrají pomlouvačné monology, jak je nazýval.

FANTAZIE

K. S. Stanislavskij napsal: „... úkolem umělce je proměnit myšlenku hry v uměleckou jevištní realitu. Naše představivost hraje v tomto procesu obrovskou roli.“

Hlavní okolnosti a události hry samozřejmě navrhuje autor, ale režisér a herec je musí svou fantazií rozvíjet, obohacovat a oživovat. Bez práce imaginace je zrod režijní koncepce hry nemožný (viz: nápad režiséra) ani vytváření živých, zajímavých jevištních postav. Současnost a minulost postav, jejich aspirace, vkus, zvyky, závažnost a význam událostí, které prožívají – to vše je výsledkem práce tvůrčí představivosti. Magická síla tvůrčí imaginace umožňuje umělci nejen studovat okolnosti role, ale také si je takříkajíc „přivlastnit“ a učinit je svými, osobními, tzn. je skutečně vnímat. „Teprve pak,“ píše Stanislavskij v „Hercově díle na sobě“, „bude umělec schopen žít v plnosti vnitřního života portrétovaného a jednat tak, jak nám to velí autor, režisér a náš vlastní životní pocit. .“

Představivost každého herce má své vlastní charakteristiky, pouze tento herec má své zvláštnosti. Ze široké škály navrhovaných okolností si herec nejprve vybere své vlastní, nejbližší návnady, které podněcují jeho imaginativní myšlení.

Bohatá, flexibilní představivost a v důsledku toho i emocionální vzrušivost a ryzí jevištní temperament je vzácný a šťastný dar, kterým jsou někteří obdařeni méně, jiní více. Stanislavskij napsal, že představivost herců má různou míru iniciativy. Tvůrčí představivost umělce vzrušuje a snadno ho vtahuje do světa navrhovaných okolností. Fantazie, bez iniciativy, potřebuje režijní narážky, musí být pobídnuta, jakoby zaujmout. Stanislavki navrhl tři hlavní podmínky, které přispívají k aktivaci umělcovy tvůrčí představivosti. Za prvé, fantazii nelze vynutit, lze ji pouze zaujmout. Druhý důležitou podmínkou, nezbytné k probuzení představivosti, Stanislavskij považoval přítomnost důležitého cíle pro herce, mobilizace schopností člověka, tzn. Mluvíme o nejužším spojení imaginace se super úkolem celé role (viz: superúkol a akce end-to-end), již našel odezvu v umělcově duši. A konečně, představivost musí být spojena s akcí, a proto musí být zaměřena na konflikt. V životě totiž právě v konfliktní situaci působí imaginace, často proti naší vůli, obzvlášť intenzivně. Konfliktní imaginace vyvolává u herce emocionální podněty k aktivnímu jevištnímu jednání.

ZTĚLESNĚNÍ

Cm.: Transformace, expresivita.

VNÍMÁNÍ

Vnímání je jedním ze základních momentů celého herectví. Právě s vnímáním začínají všechny procesy probíhající v herci při vytváření role, úspěch jeho aktivit jako

profesionální

V výkladový slovník V.I. Dahl vysvětluje význam slova „vnímání“ takto: přijmout, přijmout, přijmout, asimilovat.

Existuje mnoho definic tohoto pojmu – jednoduchých i složitých psychologických. Můžeme říci, že vnímání je přímý smyslový (pomocí pěti smyslů) odraz reality člověkem, schopnost vnímat, rozlišovat a absorbovat do svého vědomí jevy vnějšího světa.

Výstižná se zdá být definice psychologů R. Konečného a M. Bouhala v knize „Psychologie v medicíně“. Vnímání je zde definováno jako soubor „mentálních procesů, pomocí kterých si můžeme přímo uvědomovat jevy mimo nás na základě činnosti našich smyslů“. Psychologové se domnívají, že vnímání zahrnuje nejen pět smyslů (zrak, sluch, čich, hmat a chuť), ale také celou biopsychosociální osobnost člověka. Tedy jeho minulé zkušenosti, jeho paměť, včetně emocionálních (viz: Emocionální paměť). Každý vnější jev je proto různými lidmi vnímán poněkud odlišně.

Možnosti vnímání jsou dány samozřejmě stavbou smyslových orgánů, ale je nutné, aby člověk vstupoval do určitých vztahů s předmětem vnímání, aby se mu v hlavě vytvořil obraz předmětu. Vnímání je aktivní proces, protože v konečném důsledku to nevnímají smysly, ale člověk prostřednictvím svých smyslů.

Emocionální stránka vnímání, jeho osobní nuance a aktivita tohoto procesu jsou velmi důležité vlastnosti pro herecké jevištní vnímání toho, co se děje na jevišti nyní a co se do této chvíle dělo (viz: Navrhované okolnosti).

Vnímání je spolu s navrhovanými okolnostmi „palivo“, na kterém hercův aparát běží. Kromě toho herec vnímá nejen něco hmatatelného (osobu, předměty), ale také jím navrhované okolnosti, které je vstřebává do sebe.

Vnímání je také spojeno s hereckým a režisérovým pozorováním v životě - to je jejich vnímání života jako materiálu pro kreativitu.

Jevištní vnímání znamená schopnost opravdově, autenticky vidět, slyšet, dotýkat se, cítit vše, co se děje v každé minutě naší existence. Spontánnost a kontinuita vnímání na jevišti dává autenticitu celé existenci herce, autenticitu životu lidského herce v jevištní situaci. Čím bohatší osobnost herce, vzhledem k osobní povaze vnímání, tím jasnější, bohatší, nečekanější bude proces jejích momentálních vjemů, tím nakažlivější budou (proces, potažmo herec) pro diváka.

Na závěr je třeba poznamenat, že dříve se pro proces vnímání používalo slovo „evaluace“. Používá se dodnes. Pojem „vnímání“ je však více orientován na kontinuitu procesu, zatímco u „hodnocení“ často dochází k nedobrovolné orientaci na simultánnost a kontinuita může být narušena.

12 « ROLE DRUHÉHO PLÁNU

Na cestě umělce k „živému člověku“ na jevišti (výraz Vl. I. Nemiroviče-Dančenka), nikoli obecně „organickému“, od něj samého, člověku prostě mluvícího autorovými slovy, ale k „živému člověku“ v veškerá jeho jedinečnost - k obrazu, - práce na zvládnutí „fyzické pohody“ a „vedlejší role“ hraje významnou roli.

Pojmy „pohoda v jednoduchosti“ a „pohoda na jevišti“ (viz: jevištní pohoda), které označují správnou tvůrčí pohodu hercovy svobody jako podmínky jeho práce a pojem „fyzická pohoda“ nejsou totožné, neboť tím prvním rozumíme pohodu herce a tím druhým, pohodu role, kterou má herec ztělesňovat.

Je těžké si představit člověka v životě bez nějaké pohody - jak v úzkém, každodenním smyslu, tak ve smyslu obecného sebeuvědomění. Proto Vl. I. Nemirovič-Dančenko považoval hercovu psychofyzickou pohodu, konvenčně nazývanou „fyzická pohoda“, za hlavní věc v procesu hledání obrazu.

Upřímná implementace „akční linie“ ještě nevytváří obraz (viz: Akce. Protiakci. role "Linie akce"). Poté, co jsme konvenčně rozdělili proces vytváření obrazu do několika složek - „akční linie“, „fyzická pohoda“, „sekundární plán“ atd. – používáme koncept „akční linie“ a ne linie chování. Druhý koncept je mnohem širší a zahrnuje kromě řetězce akcí i to, jak se tyto úkony provádějí – v jakém zdravotním stavu, s jakým „zázemím“ atd. Stejně definované akce odlišní lidé mohou být prováděny odlišně za různých navrhovaných okolností (viz: Doporučené okolnosti) a živí jak „fyzickou pohodu“, tak „zázemí“ role.

Tyto koncepty velmi vytrvale rozvíjel Vl. I. Nemirovič-Dančenko v posledních letech svého života: obával se poklesu emocionálního prvku v herecké práci kvůli hercovu nahému provádění řetězce akcí.

Pojmy „fyzická pohoda“ a „zázemí“ jsou neoddělitelně spojeny. U Vl. I. Nemirovič-Dančenko, který je široce uvedl do divadelní praxe, jsou vždy vedle sebe a někdy je přímo spojuje, mluví o „pohodě zázemí“.

„Druhým plánem“ je psychofyzická zátěž, se kterou herec v roli žije, skrytý běh života, nepřetržitý (což je velmi důležitý) sled myšlenek a pocitů z obrazu. To je výsledek hercovy aktivity, která působí při plnění role, jak se říká, „prská“ někde zřetelně, jinde skrytěji, ale v ideálním případě to má herec vždy. Během představení, pokud je získáno během přípravných prací, plyne proti vůli interpreta, stejně jako se to děje v životě: člověk v sobě neustále nese něco ze sebe. Zdůrazňujeme, že „pozadí“ se nehraje, musí být dostupné v době veřejné tvořivosti.

„Fyzická pohoda“ je něco hmatatelnějšího, konkrétně vyjádřeného v chování herce v roli. Můžete to hledat na zkoušce, dosáhnout toho, dokonce to trénovat, abyste si to v sobě vypěstovali pro danou roli, scénu, naučili se to přímo cítit a nezobrazovat vjemy. Obvykle můžeme říci, že „fyzická pohoda“ je specifickým vyjádřením „druhého plánu“.

Pojem „fyzická pohoda“ nelze chápat pouze v doslova- teplo, zima, bolest, hlad atd., i když takové fyzické vjemy často pomáhají proniknout do vnitřního světa obrazu. Všechno je mnohem složitější. Jde nám o pohodu na scéně a dokonce, jak řekl Vl. I. Nemirovič-Dančenko, o „celkové pohodě“ v celé roli, kterou někdy nazýval „syntetickou“, nebo dokonce jednoduše „pohodu role“. Neboť „fyzická pohoda“ zahrnuje nejen okolnosti daného okamžiku a dané scény. Zahrnuje celou minulost postavy a její myšlenky o budoucnosti, celý jeho život, až do chvíle, kdy herec jedná jménem svého hrdiny.

„Fyzická pohoda“ dodává herci chuť hrát, dodává výkonu vitalitu a autentičnost a pomáhá najít správný rytmus role (viz: Rytmus. Tempo. temporytmus), toto je vážný způsob boje proti klišé (viz: Herecká razítka).

Hlavní věc, která definuje pojmy „fyzická pohoda“ a „sekundární plán“, nejsou jejich rozdíly, ale jejich shodnost, jejich spojení. Za prvé, tento vztah spočívá ve skutečnosti, že zdrojem, který živí hercův proces jejich tvorby, jsou navrhované okolnosti role, které určují povahu „fyzické pohody“ a „sekundárního plánu“ a jejich hloubku.

Navíc způsoby a prostředky kultivace těchto nejdůležitějších složek obrazu jsou stejné: především zvládnutím navržených okolností a vnitřním monologem (viz: Vnitřní monolog).

Nikoli však vnitřním monologem, který je fantazírován a zvládnutý pro konkrétní scénu, pro „zóny ticha“, ale monologem v procesu zvládání role, pomlouvačným monologem, jak říká Vl. I. Nemirovič-Dančenko. Jde o monolog, který si umělec říká jako prostředek k vypěstování toho správného „citu“ a „zázemí“ na cestě k roli: „Jsem takový a takový, mám takové a takové plány, chci to atd. » Tato pomluva by neměla být racionální, ale emocionální povahy, aby vzbudila umělcovu povahu.

Samozřejmě to není jediný způsob, jak každý umělec vyvíjí své vlastní techniky. Hlavní ale je, že herec během zkoušení nachází ve své povaze „fyzickou pohodu“ a „vedlejší půdu“ a nehraje je efektivně.

EXPRESIVITA

Pokud první období práce na roli - období poznání - K. S. Stanislavsky přirovnal setkání a seznámení budoucích milenců, druhé - sloučení a početí, pak třetí období - inkarnace (viz: Reinkarnace) - přirovnal to k narození a růstu mladého tvora.

K. S. Stanislavskij ve svých rešerších a teoretických zobecněních vycházel z následujícího (a to je stále moderní a možná díky nadšení mnoha režisérů pro otázky expresivity ještě modernější než dříve): aby realizoval to, co bylo vyvinuto v procesu nácviku cílů, tužeb a tužeb je nutné jednat nejen „duševně“, ale také „navenek“ - mluvit, pohybovat se, abyste sdělili své myšlenky a pocity, nebo prostě provádět čistě fyzické externí úkoly: chodit, pozdravovat, přeskupovat věci a mnoho dalšího. A to vše kvůli nějakému cíli.

Lze to považovat za výjimku a K. S. Stanislavskij o tom psal, když žít život herec na jevišti nebo vnitřní ztělesnění postavy, „život lidského ducha“, i když je zaznamenán v „linii jednání“ (viz: Akce. Protiakci. role "Akční linie") by se samo od sebe projevilo slovem i pohybem. Mnohem častěji, zdůrazňoval, „musíte vzrušovat fyzickou přírodu, pomáhat jí ztělesňovat to, co vytvořilo kreativní pocit... Nejen zažít roli, to nestačí, ale také ji vtělit do krásné formy – to je umělcovým úkolem." Zde již nehovoříme o vnitřním, ale o vnějším ztělesnění.

Forma, do které je postava ztělesněna, je samozřejmě ovlivněna vnitřními procesy - hledáním „fyzického blaha“ a výchovou „druhého plánu“, a zejména vnímáním (viz: role „pozadí“, vnímání), neboť vnímání zahrnuje i proces vyjadřování. Při pohledu na člověka můžeme téměř vždy, pokud to vědomě neskrývá, určit, jak svého partnera vnímá, nebo, jak se říká, partnera vyjadřuje. To jsou mluvčí zrození z vnitřního hnutí.

I když k tomuto procesu dochází při interakci s partnerem impulzivně (viz: Interakce), řada exponentů musí být také výsledkem jejich vědomého hledání v jejich přirozenosti umělcem. Lze uvést příklad skvělého umělce-zpěváka F.I. Chaliapina: ze stovek exponentů, kteří se objevili během zkoušek, vybral tři nebo čtyři, které jasněji demonstrovaly, co se děje s jeho hrdinou.

Vnější musí nejen vyjadřovat vnitřní obraz, vnitřní pohyb, ale být i jeho oporou. Přesné vyjádření vnitřního života hrdiny, jeho charakteru - hlavní úkol veškerá práce vnějšího ztělesnění, hledání výrazových prostředků. Externí řečník může nejen pravdivě vyjádřit podstatu vnitřního života postavy, ale také pomoci najít přesnější a emotivnější vysvětlení pro akci nebo mezeru v efektivní linii. Zkoušení různých výrazů ve zkušební práci může umělce vést k úplnějšímu pochopení postavy, kterou hraje.

Přejít od vnitřního k hledání vnějšího výrazu neznamená čekat. „Zatlačte“ své tělo, svůj aparát – bez toho se obraz nezrodí.

Porušení spojení mezi vnitřním a vnějším v jednom nebo druhém směru vede ke klišé (viz: Herecká razítka). Pokud nebyl vytvořen vnitřní život, umělec rozvíjí běžná klišé (obecně pláče, obecně se raduje). Pokud si osvojil vnitřní život svého hrdiny, ale umístí jej do podoby, která je mu známá, pohodlná a co hůř, pro ukázání divákovi prospěšná, stejná pro všechny role, rodí se individuální punc, který je ještě nebezpečnější, protože to není hned patrné.

Jedním z nejsilnějších výrazových prostředků herce je vnější charakter. Jedná se o způsob chování, některé jeho fyzické vlastnosti, vytvoření jedinečného, ​​neobvyklého vzhledu postavy. Zároveň odhaluje vnitřní svět hrdiny a kreslí jeho vnější podobu, čímž pomáhá herci vytvořit obraz a divákovi ho pochopit a procítit jako celek, v jeho jednotě (viz: Jevištní obrázek).

Samozřejmě pro tuto stránku herecké tvůrčí práce – hledání a realizace vnější charakterizace v roli – zůstávají požadavky a pravidla společná pro všechny typy hereckého projevu neměnné: sama o sobě, pokud nereflektuje vnitřní svět osobnost-role, charakterizace není potřeba, ale výjimka Divadlo ji velmi ochuzuje o prostředky k vytváření obrazu, oslabuje sílu jeho působivosti. I když je třeba poznamenat, že ostrá vnější označení, bez podpory vnitřního světa hrdiny, jsou důsledkem nedostatku vnitřní technologie nebo lenost umělce.

Hlavní věcí při hledání vnější charakteristiky v divadle „živého člověka“ je chápat jej jako „cestu“ vedoucí jeho počátek od nitra. Smyslem hledání vnější specifičnosti není být divákem znovu nerozpoznán, ale najít v něm podporu vnitřního obsahu.

Stejně jako všechny ostatní aspekty obrazu, které herec hledá při přípravě role, vnější charakterizace úzce souvisí s navrhovanými okolnostmi, ve kterých jeho postava existuje (viz: Navrhované okolnosti).

Každý herec si v rámci jednotné metodiky rozvíjí svou vlastní metodu přístupu k roli. Některé pocházejí primárně z vnitřního, jiné v jejich recepci často závisí na myšlence vnějšího vzhledu jejich hrdiny. To je otázka techniky, ne metody.

Ať už je vnější postava vytvořena zevnitř, intuitivně, nebo je představena fantazií umělce či režiséra a následně splyne s vnitřním životem, v každém případě je živena životem samotným, který se vyskytuje v umělci a kolem něj. A realita, v níž umělec existuje, pozorování sebe i druhých, literatura, životní zkušenost – to vše je půda, na které roste vnější charakter, stejně jako celá role.

Vnější charakteristika je tedy jednou z potřebné finanční prostředky spojení mezi umělcem v jeho profesionální činnosti a životě. To je také její obrovská role.

Zvláště důležitá je schopnost vybrat co nejpřesnější, nejvýstižnější a nejvýraznější řešení vnějšího projevu vnitřního obrazu role. To platí nejen pro vnější charakter, ale také pro všechny projevy umělce při vytváření konkrétního obrazu.